グスタフ・クリムト（Gustav Klimt, 1862 – 1918）は晩年、肖像の背景にアジアからもたらされたと思われるモチーフを描いた独特の作品を制作しています。

・アデーレ・ブロッホ・バウアーの肖像（Bildnis der Adele Bloch-Bauer II 1912）
・エリザベート・バッホーヘンの肖像（Bildnis der Baroness Elisabeth Bachofen-Echt 1914-1916）
・ウォーリーの肖像 (Bildnis der Wally 1916)
・フリーデリケ・マリア・ベーアの肖像(Bildnis der Friederike Maria Beer 1916)
などです。

このことを知ったとき、これらの背景の図像は中国版画（＊）の中に見出せるのではないかと、とても気になりました。
＊日本の浮世絵のように民間に広く売り出された版画で、その歴史は浮世絵よりも古いようです。いわゆる蘇州版画もこのなかに含まれます。

例えばフリーデリケ・マリア・ベーアの肖像(Bildnis der Friederike Maria Beer 1916)について、寄託先のテルアビブ美術館のウェブサイトには、絵の背景の戦闘シーンはクリムト所有の韓国の花瓶のモチーフからの引用と記されているのですが、私たちが収集している中国版画の図様にも似たモチーフを見ることができそうなのです。

《フリーデリケ・マリア・ベーアの肖像》
Portrait of Friederike Maria Beer 168 x 130 cm Oil on canvas
Depository: Tel Aviv Museum of Art　 Mizne-Blumenthal Collection

それでは背景に描かれたモチーフを、海の見える杜美術館所蔵の中国版画の中から探ってみましょう。この絵と同様に戦の群像を描いた作品を、時代順に見てみることにします。

まず、清代(1644-1912)はじめ頃の《薛仁貴私擺龍門陣図》や《水演図》です。
《薛仁貴私擺龍門陣図》
《水演図》

戦士が持つ盾に描かれた模様などに共通点があります。

しかし、クリムトの作品の右側ひげ面の男が京劇風に描かれていることに対して、この時代の中国版画には京劇風の人物が描かれない(＊)ことを考えると、これらの作品が直接的なモチーフになったとはいえないようです。
＊京劇は乾隆55年（1790）以降の成立といわれています。しかし京劇成立以前に行われていた地方演劇と中国版画の関係性の検証が課題として残されています

乾隆期（1736 – 1795）末ごろの作品と推定される《当陽救主》、そしてもう少しあとの時代に印刷された《李元覇鎚振四平山》《楊家将八虎闖幽州》をみてみましょう。

《当陽救主》双和
《李元覇鎚振四平山》双和
《楊家将八虎闖幽州》双和

これらの作品には、《フリーデリケ・マリア・ベーアの肖像》の背景といくつかの共通点を見出すことができます。例えば遠近感に乏しく平面的に描かれた群像表現や、ある程度様式化された姿、そして京劇風の表情や、左側白馬に騎乗している男が持つ先の丸い独特の武器（鎚）などです。

《李元覇鎚振四平山》(部分)

これらの版画は復刻され、長い間作られ続けました。クリムト（1862 – 1918）の生きた時代にも作られ続けていたようです。

例えば「双和」が制作した《楊家将八虎闖幽州》を「呉太元」が復刻しています。
《楊家将八虎闖幽州》呉太元

さらに時代が下って、清代後期に制作された版画を見てみましょう。
その時々の戦争が版画になり、その過程で新たな表現も生まれています。

道光8年(1828)のジハンギール（張格爾）の乱を描いた《得勝封侯》は古い様式で描かれていますが、光緒26年(1900）の義和団の乱（庚子事変）を描いた《天津城埋伏地雷董軍門大勝西兵図　光緒庚子孟秋》では臨場感ある報道的な絵に描かれました。
《得勝封侯》
《天津城埋伏地雷董軍門大勝西兵図　光緒庚子孟秋》

ここまで、清代（1644-1912）中国に制作された、戦の群像表現のある版画を、駆け足で眺めてきました。
それでは改めて、グスタフ・クリムトが描いた《フリーデリケ・マリア・ベーアの肖像》を見てみましょう。

Portrait of Friederike Maria Beer 168 x 130 cm Oil on canvas
Depository: Tel Aviv Museum of Art　 Mizne-Blumenthal Collection

清代（1644-1912）直後の1916年に制作された作品です。
フリーデリケ・マリア・ベーアの肖像の後ろに、アジアの武人の群像が描かれています。その様式化された群像表現や一部見られる京劇風の表情などには、乾隆(1736–1795)末から道光(1821–1850)期に作られた中国版画に登場するモチーフとの共通性が見られるようです。
グスタフ・クリムト（1862 – 1918）が生きた時代、中国版画はヨーロッパにたくさん出回っていました。たとえば当館に一括で収集した義和団の乱（庚子事変　1900年）を描いた版画には、収集者の備考と思われる戦いの概要が、フランス語で記入されています。

《天津城埋伏地雷董軍門大勝西兵図》(部分)

今回の観察を通じて、中国版画とヨーロッパ美術の関係性に少し興味がそそられました。

さち

青木隆幸

余談ですが、《フリーデリケ・マリア・ベーアの肖像》は、グラモラレコードのCD　アレクサンダー・ツェムリンスキー、カール・ゴルトマルク、ハンス・ガル「ピアノ三重奏曲集」のジャケットに使われています。
Alexander Zemlinsky, Carl Goldmark, Hans Gal　 klaviertrios
Gramola Records　2012

関連記事：蘇州版画　西洋劇場図

図書の整理をしていると、ガリ版刷りのレタリング書体が昔懐かしい、とても心惹かれる表紙が目につきました。タイトルは『方言の研究』第三号第一冊。1971年（昭和46）に新潟大学教育学部国語研究室内、新潟大学方言研究会から出版された個人論文集でした。俄然興味をそそられ、思わずページを捲ってしまいました。

丁寧にフィールド調査を行い、多くの言葉の事例を集め、詳細に分類検証されていました。

面白い・・・。

海の見える杜美術館が所在する広島の方言、広島弁文末の「の」のような事例が書かれていました。

和田初栄「新潟県北魚沼郡小出地方の文末詞　―ナ行の感声文末詞について―」から、一部抜粋してみます。

二、ナ行の感声文末詞
（３）、「ノ（－）」

「ノ」はいろいろの文末詞と結合して用いられており、頻繁に、特色的に使われている文末詞であり、したがって意味も多様である。

１疑問の意を丁寧に表す
○ナニ　ショッペーン　クッタロ　ノー。（どんな塩からいのを食べたんだろうね。）〈中・女→青・女〉
（中略）
２勧誘、依頼の意を丁寧に表す
○アシタ　コン　カ　ノ（明日来ませんか。）〈中・女→青・女〉
（中略）
３感動、詠嘆を表す
（中略）
○イー　ノー。（いいですねえ。）〈中・女→中・女〉
（中略）
４呼びかけの意を表す
（中略）
○ラーメン　コー　テー。　ノー。（ラーメン食べようよう。ねえ。）〈少・女→中・女〉
（中略）
５念を押す意を表す
○アコン　ショト　オンナジダ　ゼ　ノ。（あそこの衆と同じだね。）　〈老・女→中・女〉

「の」の使い方の分類を細かく上げた後、発音の仕方や使用方法もさらに例示して、言葉の品位の上下や、話者の間柄など細かく分析されていました。

以上は新潟県北魚沼郡小出地方の方言の研究ではありますが、冒頭に書きましたように広島でも語尾に「の」をよく聞きます。そのように思いをもちながら論文を読み進んでいると、ちゃんと記してありました。

三　おわりに
「ナ」は近畿四国の方言の特色的なものであり、「ネ」は関東系のものであるという。また「ノ」は中国地方にもいちじるしく存するらしい。

はい、「らしい」ではなく、間違いなく存しています。論文が記された1971年から45年たった今でも、中国地方の広島にはいちじるしく存しています。

言語学者の皆様の間ではきっと普通に行われている分類研究なのかもしれませんが、普段使いの何気ない言葉がこのように分析されると、改めて意識させられるものですね。今回は語尾「の」との新鮮な出会いとなり、これからも「の」を大切に意識していきたいと思いました。

さち

青木隆幸

図書の整理をしていると、縦15センチ２ミリ、横１０センチ７ミリ、厚さ３ミリほどの、小さな目録が目にとまりました。

表紙に、「正倉院寳物古裂類臨時陳列目録　陳列期限大正十四年四月十五日ヨリ同年四月三十日マテ　奈良帝室博物館」と、記されています。

これは、正倉院の繊維工芸品が史上初めて一般公開された※1展覧会の記念すべき目録です。
いまでは毎年20万人以上の動員を記録する「正倉院展」、その第１回展「正倉院御物特別拝観」奈良国立博物館1946年（昭和21）※2をさらに21年さかのぼる、1925年（大正14）に開催されているのですね※3。

1914年(大正3)に奈良帝室博物館正倉院掛が開始し、100年たった今も終わらず継続している正倉院伝来品の整理、公開事業。
この目録を目にしたとき、関係の皆様が、史料を修復、保管、研究、公開という博物館の基本的な使命※4を100年変わらず守り続け、日本人のアイデンティティーそして文化経済価値をも高めて国際競争力の原動力となっていること、また、国際的な平和の礎となる多様な文化理解の一助となっていることを感じ、あらためて畏敬の念に打たれました。

ところで、うみもり所蔵の「正倉院寳物古裂類臨時陳列目録」には、いろいろな鉛筆の書き込みのほか、以下のように赤字で修正が記され、慶應義塾大学様ご所蔵の「正倉院寳物古裂類臨時陳列目録」※5では、すべて修正されています。

(写真はすべて　うみもり所蔵本）

また、うみもり所蔵本には表紙に「正倉院掛」という奈良帝室博物館の一部署の印が押され、発行年など奥付がありませんが、慶應義塾図書館様の本にはきちんと奥付がついていて、受入時の日付「大正14年5月7日」と寄贈者名「奈良帝室博物館」が記された寄贈印が残されています。そのように見てくると、慶應義塾図書館様の本は完成した本で、うみもり所蔵本は奈良帝室博物館関係者旧蔵の校正用の本という事になるようにも考えられました。

しかし、まだよくわからないことがあります。
慶應義塾図書館様の本に貼られている正誤表の箇所が、うみもり所蔵本では間違っていないこと。
慶應義塾図書館様の本もうみもり所蔵本も、正誤表自体に間違いがあります。相当慌ただしく作ったのでしょうか。
慶應義塾図書館様の本の印刷発行日が、展覧会開催初日になっています。開催初日に刷り上がったのでしょうか。
いつか誰か研究してはっきりさせてくれることを願ってやみません。

さち

青木隆幸

(1)　尾形充彦「正倉院の染織品の整理」『正倉院紀要』27号　宮内庁正倉院事務所　2005年3月
(2)　2016年の今年は10月下旬から第68回「正倉院展」が開催予定
(3)　ウィキペディアの「正倉院」項、8正倉院展、には「染織品の展覧は、1924年（大正13年）4月に奈良帝室博物館で大規模な展示があり」とあるが「1925年（大正14年）」の誤りか
(4)　「正倉院御物棚別目録」帝室博物館1925年10月26日(国立国会図書館蔵)　凡例に「一　本目録は宝庫拝観者のために、大正13年11月現在をもって、各棚、箱、棚外に別ち、御物の品目を列記す。」と記されている
(5)　慶應義塾図書館様ご所蔵の「正倉院寳物古裂類臨時陳列目録」がgoogle booksで公開されている

大正7年(1918)、黒田天外(譲)は、長らく秘蔵してきた栖鳳渡欧時の手紙を冊子に仕立て『西遊鴻爪帖』と名付けました。その跋文には、手紙の由来や新聞に掲載した経緯などのほか、長尾雨山に句を、内藤虎南に題箋を、竹内栖鳳に箱書きを書いてもらって、ついに「天下至宝」となったと認められています。

間もなく天外は亡くなり、遺言によって、この書簡集は南市田家へ分与されたようです。その後の事はつまびらかではありませんが、途中、林道具店の手を経るなどして、現在は海の見える杜美術館で「天下至宝」として、大切に保管されています。

外箱

外箱に貼られた林道具店の紙

中箱　　箱書き　竹内栖鳳「西遊鴻爪帖」

中箱蓋裏の栖鳳のサイン 「栖鳳題」

中箱を保護する紙蓋の裏側

「宗秀信士遺言により遺物として南市田家へ贈らる　大正八年十一月十五日」

黒田天外(譲)の生没年は寡聞にして特定できていなかったのですが、慶應2年(1866)生まれで記者を30年ほど勤めたとの伝聞や、大正7年夏を最後に活動記録が見当たらないこと、そしてこの一文などを鑑みて、天外は大正8年前半ごろ天寿を全うし、宗秀信士という戒名がつけられたと推察しました。

表紙　　題箋　内藤虎南「西遊鴻爪帖」

句　長尾雨山「乾坤萬里眼」（杜甫「春日江村五首其一」）

跋　黒田天外(譲)

跋文の下書き

竹内栖鳳《港頭春色図》にまつわる周辺を、史料整理の現場から紹介するこのシリーズは、これでひとまず終わりです。

さち

青木隆幸

竹内栖鳳《港頭春色図》明治38年(1905年) 42歳頃

《港頭春色図》に関する資料があと２つあります。

ひとつは、このシリーズのブログ１で紹介した、黒田天外宛の手紙に記された、香港の風景に感銘を受けて書いた文章「香港は中々の勝地、輻輳せる船舶支那船多く、其構造支那画に多く見る処、芥子園画伝にも有りそうなり。船夫は男女とも共同服装にして、中には老婆の子を背負いつゝ櫓を押し居候。大船には一家族住い居」です。まるでこの作品を説明しているかのようです。

もうひとつは、竹内栖鳳が収集した資料の中に保存されているこの写真です。

竹内栖鳳旧蔵資料より　コッテ《カマレの港》(※)

集合する帆船や手漕ぎのボートほか、港の日常風景を絵画作品として成立させているところが目を引きます。

栖鳳は、ヨーロッパの絵画を徹底的に研究し、新たな領域の作品に仕上げただけではなく、特定の西洋画をリスペクトしたと思われる作品もたくさんあります。例えば、渡欧中に面会したフランスの画家ジャン=レオン・ジェローム（Jean-Léon Gérôme, 1824 – 1904）が20代前半に描いた《闘鶏》(Jóvenes griegos presenciando una pelea de gallos (Museo de Orsay, París, 1846.)と、竹内栖鳳の名作《蹴合》などです。ぜひ比較してみて下さい。

栖鳳は文字に残した感興は必ずと言っていいほど実現する作家です。そして光村利藻は画家に注文を付けずに好きな絵を思う存分に描かせてくれるコレクターです。栖鳳は、利藻から後世に残す絵を12点描くように依頼を受けたとき、つねづね、西洋画に対抗する東洋画を築きたいと言っていた、その心意気がふつふつとわき上がり、これまで蓄えた東洋美術に対する深い造形、中国の港の風景を初めて直接目にした時の震えるほどの感動、帆船を描いた西洋画に触れたときのひらめき、心に秘めていたいろいろなイメージを昇華させて生まれたのがこの作品なのだろうか、などと、想像をたくましくしてしまいます。（もちろん、この《港頭春色図》が光村利藻のコレクション《泊舟の図》と同定できていませんが・・・。）

竹内栖鳳《港頭春色図》(部分) 明治38年(1905年) 42歳頃

　この絵には、じつに栖鳳らしい自在な工夫がいたるところにあります。パッと見たところでは船上生活を描いた単なる風俗画に見えますが、画中すべての人々に穏やかな空気を漂わせて、幸せな生活を願う中国の伝統的な画題『漁楽図』をふまえた吉祥画に仕立てています。奥の方はモノクロームに近くは色を入れて遠近感を出し、黒墨ではなくセピア色で線を引いてこれまでの日本画にはない暖かい画面にしています。大雑把に描きつつ構造やディティールの表現はじつに緻密で写実的です。密集する船に動きや静止を与えたのは、コッテ作《カマレの港》を参考にしているようです。（「表紙作品紹介」 季刊誌『プロムナード』海の見える杜美術館　2016年春号）

つづく

※
竹内栖鳳は無数の絵画資料を収集し、分類保管していた。そのうちの1枚。

台紙に張られた写真

表には印「竹内図書」

裏にはシール「No.189 絵」

写真左下に「2324 Musee Du Luxembourg　Le Port de Camaret. Cottet」。リュクサンブール美術館のコッテ作《カマレの港》と記されている。写真とネット上の画像を比較する限り、現在、オルセー美術館の公式ページに所蔵品として紹介されているCharles Cottet (1865-1925)《Rayons du soir, port de Camaretde》 1892　と同一のように思える。所蔵館には未確認。

さち

青木隆幸

光村利藻（1877－1955　明治-昭和時代前期の実業家）という大コレクターをご存知でしょうか。竹内栖鳳の作品を600点以上収集していて、その中には、日本美術の中にローマの遺跡を出現させた記念碑的名作《羅馬古城図》(※1)や、当時の日本人が見たことのなかったライオンをリアルに描いて世間を大いに驚かせた《獅子図》(※2)を始め、《蕭条》(※3)、《平軍驚水禽図》(※4)など数々の名品が含まれていたことが伝記に記されています。（増尾信之『光村利藻伝』非売品　光村利之　1964）

『光村利藻伝』243－244頁

1906年頃、光村利藻は後世に名品を残すことを目的として、竹内栖鳳に12点の作品制作を依頼し、《盛夏午後の図》、《悲愁図》、《泊舟の図》、《山桜》、《獅子の図》の5点が制作されたところで、経済的な破たんにより、計画は頓挫しました。

『光村利藻伝』242－243頁

『光村利藻伝』に記された《泊舟の図》の項を読んだ時、思わず当館所蔵の《港頭春色図》を連想しました。「上海付近の河辺の風景で、大河に碇泊している大きな船のまわりにジャンクが密集している風景で、当時の ― 清朝末期の水辺のシナ人の生活状態を描いたもの。」この説明が当館の作品と符合するのです。

竹内栖鳳《港頭春色図》明治38年(1905年 42歳)頃

そして、制作時期や寸法を確認してみると、ほぼ重なることがわかります。

《泊舟の図》
制作時期：1906年頃（伝記制作時の記憶）
寸法：縦約6尺、幅2尺5寸

《港頭春色図》
制作時期：1905年頃（署名落款から推定）
寸法：縦152.8㎝、横71.6㎝
（縦6尺、横2尺5寸と言われる栖鳳作品の実寸はこのぐらいの寸法が多い）

なにより、《港頭春色図》以外に、これらの条件（1906年頃、縦6尺、幅2尺5寸の大きさで描かれた、上海付近の河辺の風景）にあてはまる栖鳳の作品を見たことがありません。

海の見える杜美術館が所蔵する《港頭春色図》は、光村利藻が収集した《泊舟の図》なのでしょうか。作品の他の情報を見てみましょう。

《港頭春色図》を入れている箱のふたには、竹内栖鳳直筆の箱書きがあります。

作品の箱ふたの表　　　ふたの裏側
「港頭春色図」　　　「明治庚戌春三月栖鳳題于耕漁荘」

「明治庚戌春三月栖鳳題于耕漁荘」は、明治の庚戌の年、つまり1910年の春3月に、耕漁荘(栖鳳の家･アトリエ)にて、栖鳳が箱に題を書いたことを示しています。

この年は、奇しくも、経営に失敗した利藻が再起をかけて、小さな印刷所を立ち上げた1910年と一致します。『光村利藻伝』は、「利藻の経済的な危機を栖鳳は絵を描いて、金に替え援助したことも一再ならずあった」と言います。もしかしたら、利藻が作品を手放すときに、作品が少しでも高く売れるよう、栖鳳が箱書きを買って出て、「港頭春色図」と命名したのではないか、そんなことも考えることができます。それとも伝記に記された《泊舟の図》と海の見える杜美術館所蔵の《港頭春色図》は全く別物なのでしょうか。これらの関係をはっきりさせる資料はまだ見つかっていません。

つづく

※1　現在、海の見える杜美術館蔵　《羅馬之図》
※2　現在、この作品は未確認
※3　現在、京都国立近代美術館蔵　《蕭条》
※4　現在、東京国立博物館蔵　《富士川大勝図》

さち

青木隆幸

竹内栖鳳は、パリで開催されている万国博覧会を視察するために、1900年8月1日、神戸港から日本郵船若狭丸に乗船して渡欧しました（＊）。9月17日にフランスのマルセイユ港に着くまでの約1か月半の船旅の途中、たくさんの手紙を日本の知人に送りました。

• 黒田天外(譲)宛の手紙

そのなかの一つ、黒田天外（京都日出新聞記者）にあてた手紙に、このようなものがあります。

拝啓　いよいよ御清栄賀し奉り候　(中略)　香港までの事は申上べき事とては無し　(中略)　香港は中々の勝地、輻輳せる船舶支那船多く、其構造支那画に多く見る処、芥子園画伝にも有りそうなり。船夫は男女とも共同服装にして、中には老婆の子を背負いつゝ櫓を押し居候。大船には一家族住い居、何事も便し居る様と来居候。洋画家小山正太郎氏も頻りに船の有様色どりなど称賛せり。(後略)
（釈文は筆者が適宜現代の文字、かなづかいに改めた）

その続きに、下船して歩き回った香港の様子、香港を出て2日目に遭遇した嵐のことなど書き記しています。

文末には詩を２首

(前略)
瑠璃盆に　銀象眼の浪模様　鉄の船こそ　我が住いなり
ばってらの　底すれすれに　月見かな
八月十四日
黒田天外大兄
若狭丸船中　竹内棲鳳
（釈文は筆者が適宜現代の文字、かなづかいに改めた）

そして別紙にスケッチを一つ付けました。

さて、8月14日に記したこの手紙がどういう経路をたどったかを追ってみましょう。
8月15日に封筒にいれたようです。表書きの自分の名前の後に日付が記されています。

その後の行方を、封筒の消印で追うと

翌8月16日、シンガポールのタンジョン・パガー(TANJONG PAGAR)郵便局で投函され、

同日午後1時45分、シンガポールの本局に届き、

8月23日、香港の郵便局を経由し、

8月31日、日本の神戸郵便局に届いています。

8月31日(金)、あるいは9月1日(土)には、宛先の
「大日本京都　三条通東洞院　日出新聞社　黒田天外」
に届いたはずです。

天外は、手紙の文面そのままに、日出新聞に掲載する事にして、すぐに原稿作成にとりかかりました。手紙に添えられたスケッチは、新聞用の版下にするために、栖鳳の高弟、西山翠嶂に臨模を依頼しました。

そして、9月4日(火)の日出新聞に掲載され、多くの人たちが、竹内棲鳳の渡欧中の生の声を知ることになりました。
当時の人は結構リアルタイムで栖鳳の見たものを共有できていたのですね。

日出新聞　明治33(1900)年9月4日

新聞の日付欄が空白になっているのは愛嬌ですね。発行日が4日であることは前後の新聞で確認しました。

＊　丹波丸と記された文献もありますが、誤りです。丹波丸に乗船したのは帰国の時。

つづく

さち

青木隆幸

(本稿に使用した史料はすべて、海の見える杜美術館所蔵)

海の見える杜美術館の収蔵庫に　錠をあける鍵がない鞄（カバン）がありました

一体いつの時代の鞄でしょうか
鍵穴をよく観察してみると

簡単な構造です　何とかなりそうです

元の金具を傷めない柔らかさがあって
でも回すと錠を外すことができる堅さもある

折れた傘を修理する金具を鍵の素材に選びました

ニッパーとやすりを使って

こんな感じに出来あがりました

差しこんで

一回転まわすと・・・　　カチャ・・・

きれいなガラスの小瓶が収納されていました

旅行用に何かを入れるための鞄のようですね

展示公開が待ち遠しいです

うみひこ

引札とは、無料で配られる広告、いわゆるチラシのことです。

多くは木版やリトグラフの技術を用いて印刷されているのですが、中にはエッチングや空摺りを織り交ぜているものもあります。

このたびは、私、さちの心に残ったおよそ100年前の引札の技術を、当館の所蔵品の中から少しご紹介いたします。

まずは、紙に凹凸をつける空摺りの技法が用いられた引札から。

横から光を当てると、このように模様が浮かび上がります。

１、白龍、酒樽、菊の花に注目 

２、盛り上がる花びら

３、ツルの羽の描写

４、鷹の全身、足先まで空摺り

５、ウサギの毛並みが見事

ここから先は空摺り以外の工夫です。

６、髪は二種類の異なる黒インクで表現

７、小さなドットでグラデーション

８、一ミリの間に線が5本も！

いかがでしょうか。

たかがチラシ、されどチラシ。

江戸時代の浮世絵版画から脈々とつながる心意気を感じます。

さち

青木隆幸

１、

《雲に白龍 酒樽の列》26.4×37.1cm

読み：
(有功賞)商標 延年
酒類販売所
愛知郡字石橋
(角 吉)森野安次郎

２、

《流水 水辺の白菊と添え木》25.4×37.8 cm

読み：
石油正種油商
かぜねつ病一切の妙薬　海内無双 橋本散
大阪和田政吉監製
鳥取市若桜町　代理店　二宮豊治

３、

《旭日 流水 梅花に双鶴と鶴の子1羽》26.0×37.3cm

読み：
酒塩醤油薪炭商
京都東山通新南
商號　鍵學　澤本商店

４、

《旭日 金雲 雪中松に温め鳥》25.5×36.3 cm

読み：
米商
京都市佛光寺通富小路東入
米卯事　三牧卯兵衛

５、

《扁額　旭日 番の兎と3匹の子兎に藪柑子(十両)》25.8×37.3 cm

読み：
和洋諸傘提灯商
並ニ 直し物仕候
大阪市南區安堂寺橋西詰
いくよ（手提提灯　入）

６、

《旭日 松竹梅に羽子板を持つ美人》25.8×37.7 cm

読み：
萬荒物砂糖掛物文具
履物塩魚乾物賣薬
荒□
商号　くすりや
（山 久）中井商店

７、

《陣営の恵比寿大黒 財宝積む馬をひく福助》26.3×38.0 cm

読み：
呉服洋反物商
大原郡大東町
(入山　ア)青砥仙太郎

８、

《賞状柄　旭日 瑞雲 鶴亀 松》23.5×32.1cm

読み：
木綿商
諸太物仕入所
金巾染地類
各國縞纃類
染手拭風呂敷
右之品直段出極相働調進仕候間
不限多少ニ御用向之程奉希上候也
京都あけず松原南へ入
（丸　安）安盛善兵衛

海の見える杜美術館所蔵の引札（商店がお客様に配った広告）を整理していると、竹内栖鳳の落款のある作品を2点見つけました。

引札《龍虎図》

引札《旭日青竹清流に虎》

竹内栖鳳は、掛け軸や屏風といった日本画の型にこだわらず、いろいろな素材に絵を描いた人です。たとえば団扇絵もたくさん描いていますし、珍しいところでは、墨のデザインも手掛けているので、引札のデザインをしていたとしてもおかしくはありません。

竹内栖鳳『団扇画綴帖』より《青竹に烏瓜》　(海の見える杜美術館蔵)

竹内栖鳳　墨銘《ぬれからす》　鳩居堂製　(使用済み)(海の見える杜美術館蔵)

ですからほんの一瞬、新発見作品かと期待が膨らんだのですが、
一見して竹内栖鳳らしくありません。栖鳳は旧弊を打ち破って次々と新しい絵画表現に取り組んだ革新的な作家のはずなのに、これらの引札からは、何かの絵の手本を引き写したかのような旧態依然とした印象を強く受けるのです。

栖鳳の残された絵をいろいろ調べてみましたが、同じような作品は確認できませんでしたし、念のため栖鳳が若いころ勤めて刺繍画などを手掛けた高島屋に写真でも資料が残っていないかと廣田孝『高島屋｢貿易部｣美術染色作品の記録写真集　京都女子大学研究叢刊47』（京都女子大学2009年）をめくってみたりしたのですが、やはり似た絵を見つける事は出来ませんでした。

それでは真贋判定の基本、落款の書体や印章の形はどうでしょうか、

引札《龍虎図》（落款　印章）

引札《旭日青竹清流に虎》（落款　印章）

まず印章を見てみましょう。栖鳳が実際に使用していた400種類以上もの印の中から、下の２つがとても似ていることがわかりました。

《芸猿図》より(海の見える杜美術館蔵)

《港頭春色》より(海の見える杜美術館蔵)

とても似ています。しかし、いずれも細部が異なりますので、引札に使われた印は似せて作られもので、栖鳳が所有する印を使ってはいないことがわかります。

落款の書体はどうでしょうか。詳細な分析は割愛しますが、本人の筆跡とは感じが違います。特に《旭日青竹清流に虎》の鳳の字は、抑揚の弱い、栖鳳の特徴とは異なる書体になっています。

ひとつの参考として、似ている栖鳳の落款を提示しておきますので見比べてみてください。

左隻　 右隻　《烏鷺図》屏風(海の見える杜美術館蔵)

制作年代から考えるとどうでしょうか。これらの引札には制作年代の根拠となる情報は残されていません。そこで唯一の手掛かりともいえる落款の特徴から推定すると、明治末から大正初めの1910年頃が考えられます。1900年のヨーロッパ周遊から帰国して《飼われたる猿と兎》(東京国立近代美術館蔵)をはじめとしたリアルな動物の描写で数々の名作を生み出している頃です。この時に栖鳳が古い時代を踏襲しただけのような絵を描いて引札にするとは考えにくいのではないでしょうか。

栖鳳が描いた虎の一例をご覧ください。緻密なスケッチを繰り返して生み出された作品からは、たたずまいから毛並みまで、動物の本質に迫ろうとする姿勢がひしひしと伝わってきます。

《臥虎》(部分)(海の見える杜美術館蔵)

以上のことをふまえると、これらの引札の絵を竹内栖鳳が描いたと断定するのは難しいと思います。

引札は、商店や商品の名前を印刷して、宣伝のために配られるものですから、現在目にするものの多くには、絵だけではなくいろいろな文字が印刷されています。

陶器商　桂田留三郎(海の見える杜美術館蔵)

炭薪売捌問屋　国松松之助(海の見える杜美術館蔵)

栖鳳の名前が記された2枚の引札には、文字が印刷されていませんし、裏には商品番号のようなものが捺印されているので、引札の商品見本、あるいは後から名前を入れる名入れ引札のようです。

　　　　　　
《龍虎図》（裏）　　 《旭日青竹清流に虎》（裏）

明治時代の終わり、あるいは大正時代の初めごろ、きっとこの引札に商店名を印刷してお得意様に配って回ったお店があったはずです。

そしてこの引札をもらった人は、好きなところに貼っては眺めて、栖鳳の絵を飾った気分になれたのかもしれません。

ちなみに、栖鳳は絵を複製することに積極的な人でしたから、本物の複製版画もあります。
ところがこだわり抜いて作った複製版画の中には、あまりに精巧で、美しすぎて、本物の“作品”として出回ってしまう事もあります。

《海の幸》(海の見える杜美術館蔵)

これは複製版画です。
部分を拡大してみても、とても版画とは思えない美しさです。

《海の幸》(部分)

さち

青木隆幸